Jaume Plensa, Julia, 2018, resina di poliestere e polvere di marmo bianco, Plaza de Colón, Madrid. Foto: Pilardenou999, CC0 1.0.
Gli occhi sono chiusi. Il volto si allunga oltre le proporzioni naturali e conserva una fisionomia quieta, sospesa in un tempo difficile da determinare. La superficie può essere bianca, metallica, compatta oppure attraversata dalla luce. La scala varia, così come il materiale e il luogo. Alcuni caratteri persistono e oggi bastano spesso a suggerire un nome: Jaume Plensa.
Il riconoscimento avviene con una rapidità particolare. Il titolo dell’opera, la persona rappresentata, la data possono arrivare in seguito; l’autore è già affiorato attraverso l’immagine. Questa immediatezza appartiene a una lunga maturazione. In oltre quarant’anni Plensa ha alleggerito la presenza della materia, aperto il corpo allo spazio e condotto la figura verso una dimensione raccolta, nella quale il silenzio sembra acquistare consistenza. Nel corso di questa ricerca si è definita una lingua sempre più precisa, capace di conservare la propria identità attraverso materiali, dimensioni e contesti differenti.
La mostra Invisible, aperta nel 2026 al Museum Küppersmühle di Duisburg, permette di osservarne la formazione lungo quattro decenni. Oltre cinquanta sculture, insieme a opere su carta e disegni murali, compongono la più ampia personale dedicata finora all’artista. Il titolo raccoglie bene una domanda che accompagna Plensa da tempo: quale presenza possa assumere ciò che sfugge alla consistenza del corpo. La materia viene chiamata a rendere percepibili il pensiero, il silenzio, l’interiorità. Nel corso degli anni questa ricerca ha assunto caratteri così definiti da rendere l’autore immediatamente identificabile.
Una piccola testa in rame del 1983 consente di risalire molto indietro. Cap, oggi conservata al MACBA di Barcellona, misura cinquanta centimetri di altezza. La superficie è segnata da tagli, pieghe e deformazioni; il volto emerge attraverso una materia fortemente presente. Il museo individua già in questi primi lavori l’interesse di Plensa per il pieno e il vuoto, destinato a svilupparsi negli anni. Il confronto con le opere mature mostra quanto restasse ancora da definire. La testa è già presente; i caratteri attraverso i quali oggi riconosciamo Plensa devono ancora trovare il loro assetto.
Gli anni successivi allargano considerevolmente il campo. Ferro, bronzo, alluminio, vetro e resina vengono affiancati dalla luce, dal suono e dalla parola. Il corpo appare entro strutture, viene suggerito attraverso tracce e assenze, accoglie progressivamente lo spazio nella propria costruzione. Plensa sperimenta la consistenza dei materiali e la loro capacità di lasciarsi attraversare. Il vuoto acquista un ruolo crescente, entra nella percezione della scultura e ne modifica il rapporto con l’ambiente.
La leggerezza di molte opere mature nasce da questa lunga esperienza della materia. Le figure trasparenti e le teste costruite come trame ne conservano la memoria. Lo spazio circostante entra nell’opera, la luce attraversa la superficie, ciò che si trova dietro la scultura rimane visibile attraverso di essa. Il corpo occupa un luogo e accoglie nello stesso tempo ciò che lo circonda.
Anche la parola partecipa a questa espansione. Per Plensa il linguaggio possiede una dimensione concreta: lettere e alfabeti appartengono alla comunicazione umana e possono acquistare consistenza fisica. I caratteri vengono incisi, assemblati, trasformati in superfici e strutture. L’idea di corpo si estende e comprende progressivamente voce, pensiero, memoria, lingua.
Quando la testa torna ad assumere una posizione centrale, queste esperienze sono ormai sedimentate. Le superfici diventano più uniformi, l’espressione si acquieta, gli occhi si chiudono. Il volto si sviluppa verticalmente secondo proporzioni estranee alla fisionomia naturale. L’allungamento introduce una distanza dalla presenza quotidiana e accompagna la figura verso una condizione assorta. La deformazione conserva una singolare naturalezza e, dopo averla incontrata più volte, finisce quasi per apparire necessaria.
La trasformazione delle proporzioni agisce sulla percezione e conserva la struttura del volto. Continuiamo a riconoscere una fronte, un naso, una bocca, un mento; la relazione tra questi elementi appartiene ormai a una misura diversa. L’immagine mantiene la familiarità della figura umana e acquista una qualità mentale, raccolta. Gli occhi chiusi contribuiscono in modo determinante: concentrano la presenza verso l’interno e stabiliscono con lo spettatore un rapporto fondato sulla contemplazione.
La serie delle grandi teste femminili avviata intorno al 2009 nasce da persone reali. Plensa sceglie giovani modelle provenienti da contesti differenti e ne conserva spesso il nome nel titolo. La scansione digitale registra il volume della testa; la successiva elaborazione informatica interviene sulle proporzioni, allunga e assottiglia la fisionomia mantenendone leggibile la struttura. Il procedimento è documentato con particolare chiarezza in Julia, realizzata a partire dalla scansione di una giovane modella.
Il nome conserva il legame con una persona precisa. L’immagine acquista intanto una disponibilità più ampia, capace di accogliere significati che eccedono la singola biografia. Plensa ha più volte collegato il proprio lavoro al desiderio di creare connessioni tra persone oltre le appartenenze geografiche, culturali e linguistiche. Il volto individuale diventa il punto di partenza di una figura aperta a una dimensione condivisa.
Qui affiora uno degli aspetti più singolari della sua ricerca. La fisionomia della modella assume un carattere più generale e la presenza dell’autore diventa progressivamente più nitida. Il nome proprio mantiene l’origine individuale della figura; il suo assetto porta con crescente evidenza quello di Plensa. La ricerca di un volto disponibile a molti ha prodotto nel tempo una forma fortemente legata a un solo autore.
Tra Cap e le teste mature cambia anche la quantità di informazioni sull’artista contenute nell’opera. Gli occhi chiusi, lo sviluppo verticale, la riduzione dell’espressione, le superfici uniformi, la monumentalità e la trasparenza compongono un repertorio flessibile. Ogni lavoro ne seleziona alcuni elementi e li dispone secondo materiali e scale differenti. Il loro ricorrere stabilisce una parentela immediatamente percepibile tra opere lontane tra loro.
È una grammatica personale costruita lentamente, attraverso cambiamenti di materiale, verifiche sulla figura e sullo spazio. La sua tenuta permette alle singole opere di conservare autonomia e, insieme, una comune provenienza visiva.
Le figure costruite attraverso lettere ne offrono una verifica particolarmente limpida. L’alfabeto conserva il riferimento alla parola, alla comunicazione e alla relazione tra individui; nella scultura acquista consistenza fisica. Le lettere costruiscono teste e corpi, accolgono aria e luce, permettono allo spazio circostante di entrare nella figura. La distanza modifica ciò che vediamo. Da vicino distinguiamo i caratteri; qualche passo più indietro l’alfabeto si ricompone in un corpo. La lettura si allontana lentamente e affiora l’immagine, ormai familiare.
Jaume Plensa, Body of Knowledge, 2010, acciaio, Westend Campus, Goethe-Universität, Francoforte. Foto: Thomas Kroemer, CC BY-SA 4.0.
La parola entra nel lessico visivo dell’artista e contribuisce alla sua identificazione. Un elemento nato per comunicare attraverso il significato diventa riconoscibile anche attraverso la propria disposizione nello spazio. La lettera appartiene all’alfabeto e porta con sé anche la memoria dell’opera di Plensa.
A questo grado di definizione, la firma sembra estendersi idealmente alla struttura della scultura. Il nome scritto conserva la propria funzione attributiva; l’immagine possiede una capacità autonoma di suggerirlo. Lo spettatore incontra una determinata combinazione di caratteri, riconosce una parentela e può formulare un’attribuzione prima di verificarla.
Un episodio dell’agosto 2025 permette di osservare il fenomeno da un’angolazione inattesa. Sui social circolò ampiamente l’immagine di una scultura intitolata La càrrega o L’esforç, attribuita a Plensa e collocata a Barcellona. Raffigurava una donna gravata da oggetti domestici e accompagnata da bambini. L’immagine era stata generata artificialmente e l’opera non esisteva.
La vicenda acquista interesse perché la scultura mostrata possedeva caratteri piuttosto lontani dalla produzione effettiva di Plensa. Chi conosceva bene il suo lavoro poteva avvertire la distanza. L’attribuzione ottenne ugualmente una vasta credibilità e il nome dell’artista accompagnò l’immagine attraverso migliaia di condivisioni.
Il falso diventa un documento della ricezione. Il nome di Plensa possiede ormai una presenza pubblica sufficientemente forte da conferire plausibilità anche a un’immagine che interpreta con grande libertà la sua opera. La storia dell’arte conosce bene fenomeni di questo genere: attribuzioni, imitazioni e falsi registrano anche il modo in cui un determinato momento costruisce l’immagine di un artista. La generazione algoritmica aggiunge velocità e capacità di diffusione a un meccanismo antico.
La dimensione pubblica di molta della produzione di Plensa amplia ulteriormente il fenomeno. Le sue opere abitano piazze, musei, ingressi di edifici e collezioni. La fotografia ne moltiplica la circolazione e introduce un’altra scala. Una grande testa conserva la propria efficacia quando la monumentalità viene ridotta alle dimensioni di uno schermo. La chiarezza dell’immagine permette alla figura di raggiungere rapidamente lo spettatore; la familiarità dei suoi caratteri conduce con naturalezza al nome dell’autore.
aume Plensa, Isabella, Castellana 81, Madrid. Foto: MaGrc, CC BY-SA 4.0.
La riconoscibilità diventa così una condizione della circolazione. Un’opera attraversa luoghi e mezzi differenti conservando un nucleo visivo stabile. La piazza offre l’esperienza della scala e dello spazio, il museo ricostruisce relazioni e cronologie, la fotografia seleziona un punto di vista, lo schermo riduce dimensioni e distanza. In ciascuno di questi passaggi la figura mantiene una notevole capacità di dichiarare la propria appartenenza.
Anche il mercato incontra questa condizione ormai matura. Dimensione, materiale, provenienza, unicità e storia espositiva restano elementi essenziali nella formazione del prezzo. A essi si aggiunge la stabilità di un’identità visiva che rende immediatamente leggibile la presenza dell’autore nella circolazione internazionale.
Nel giugno 2026 L’Anima della Musica, scultura unica del 2011 in ferro e zinco laccati di bianco, è stata aggiudicata da Ketterer Kunst per 129.000 euro, inclusi i diritti, a fronte di una stima di 40.000 euro. Nella presentazione dell’opera ricorrevano la trasparenza, il passaggio della luce e la leggerezza visiva: qualità maturate a lungo nella ricerca di Plensa e ormai strettamente associate al suo nome.
Il dato economico si inserisce in una storia iniziata molto prima. Il valore incontra una forma che ha già acquisito continuità, diffusione e memoria. La capacità di essere riconosciuta accompagna l’opera attraverso lo spazio urbano, il museo, il catalogo, il mercato e lo schermo, mantenendo una parte essenziale della sua identità.
Jaume Plensa, Carmela, 2015, ghisa, Barcellona. Foto: Amadalvarez, CC BY-SA 4.0.
Invisible permette infine di rileggere l’intero percorso. Per decenni Plensa ha cercato una materia capace di accogliere lo spazio, un corpo disponibile alla trasparenza, un volto nel quale la singola fisionomia potesse aprirsi a una condizione più ampia. Le lettere hanno trasformato la superficie in trama; gli occhi chiusi hanno raccolto la figura in se stessa; l’allungamento ha portato il volto fuori dalla misura ordinaria. Da questi passaggi è nata gradualmente una lingua dotata di grande tenuta.
La leggerezza della materia è cresciuta insieme alla precisione del lessico. Il volto ha acquistato una maggiore apertura e la presenza dell’autore una crescente evidenza. L’aspirazione universale della figura ha trovato continuità in un linguaggio profondamente individuale. La diffusione museale, lo spazio pubblico e il mercato registrano, ciascuno secondo le proprie condizioni, la forza raggiunta da questa identità.
Il titolo Invisible restituisce allora, forse involontariamente, la misura di un percorso. Plensa ha alleggerito la scultura, l’ha resa permeabile alla luce e allo spazio, ha affidato alla materia la possibilità di evocare una presenza che la oltrepassa. In quarant’anni questa ricerca ha dato alla sua lingua una fisionomia sempre più definita. Oggi basta spesso incontrarne i caratteri perché il nome dell’artista affiori prima della didascalia.
La materia può quasi scomparire. La firma, ormai, no.
Martina Gecchelin