La severità della gioia: David Hockney e i due regimi del vedere

Alla Serpentine North Gallery di Londra, dove A Year in Normandie distende il tempo in una lunga superficie visiva, riemerge un equivoco critico che accompagna da anni l’opera di David Hockney: l’idea che tutta la sua pittura appartenga a un unico, rassicurante regno del piacere visivo. Le piscine californiane, i doppi ritratti, gli interni, lo Yorkshire, la Normandia, i fiori, i disegni digitali vengono spesso assorbiti nella stessa formula, come se Hockney fosse sempre il medesimo pittore della luce, del colore, dell’evidenza felice. Eppure è proprio questa apparente continuità che andrebbe spezzata. Hockney non dipinge sempre allo stesso modo. La sua pittura cambia funzione, cambia tensione, cambia perfino etica dello sguardo. Quando guarda il mondo, ne amministra la leggibilità; quando guarda le persone, ne distingue le forme dell’essere.

Va allora detto senza troppe cautele: Hockney è un demiurgo del vedere. Non registra il visibile; lo organizza, lo persuade, lo conduce verso una forma di evidenza che sembra naturale solo perché è costruita con una maestria estrema. Il suo mondo si offre allo sguardo con tale chiarezza da apparire aperto, disponibile, quasi democratico; e tuttavia quella disponibilità è già il risultato di una decisione formale altissima. Nulla è davvero lasciato alla refrattarietà del reale, nulla conserva fino in fondo il diritto di sottrarsi. La pittura di Hockney simula una democrazia del visibile, ma funziona come una sovranità perfettamente amministrata. La sua gioia, allora, non è un umore: è una tecnica. La sua luminosità non è spontaneità: è una decisione. La sua immediatezza non è innocenza: è sintesi.

Per capire quanto poco innocente sia questa chiarezza, basta mettere Hockney accanto a Edward Hopper. Se Hopper lascia il mondo nella sua reticenza, Hockney lo persuade a diventare immagine. Hopper trattiene il reale dentro una distanza che non si risolve; lascia sopravvivere l’opacità, l’intervallo, la resistenza del non detto. Hockney opera in senso opposto: riduce l’esitazione, converte la dispersione in presenza, porta il mondo a una forma quasi incontrovertibile di leggibilità. Non perché ignori la complessità, ma perché la amministra fino a renderla sostenibile allo sguardo. Sotto la sua patina allegra c’è qualcosa di molto meno lieve di quanto si voglia ammettere: una volontà di ordine. Hockney non si limita a rendere il mondo più amabile: gli toglie il diritto di restare opaco.

Questa durezza si sente anche sul piano formale. I suoi colori, troppo spesso ridotti a semplice esuberanza, non servono soltanto a rendere il quadro più vivo: stabiliscono gerarchie di presenza, disciplinano il ritmo dello sguardo, impediscono alla visione di dissiparsi. Le linee nette delimitano, le superfici pulite non alleggeriscono ma organizzano, la luminosità non dissolve la forma ma la rende più assertiva. Anche quando la pittura sembra offrirsi con generosità, è già stata calibrata, guidata, amministrata verso una chiarezza che lascia poco spazio alla recalcitranza del reale. Hockney appare spesso più libero di quanto sia, proprio perché il suo controllo è tanto alto da sembrare naturale.

Nei ritratti, però, qualcosa cambia. Non perché la sua forza si attenui, ma perché cambia di qualità. Se con il mondo è dispotico, con i soggetti è classificatorio; se nello spazio governa, nel ritratto discrimina e riconosce. Qui la pittura smette di esercitarsi come dominio del visibile e diventa un’arte della differenziazione. Non siamo più davanti a un reale ricondotto a una chiarezza continua, ma a una pluralità di presenze che si offrono ciascuna secondo una propria grammatica. Hockney non cerca la profondità psicologica nel senso romantico del termine, non insegue un segreto nascosto dietro il volto, non pretende di scavare nell’interiorità come in una miniera. Coglie qualcosa di più esposto e, in un certo senso, di più vero: il punto in cui una persona coincide con il proprio modo di apparire.

Per questo i suoi ritratti non fissano soltanto individui, ma fanno emergere tipi umani, forme dell’essere socialmente leggibili. Non archetipi astratti, non simboli irrigiditi, ma modi incarnati e ricorrenti di stare al mondo: l’eleganza che si irrigidisce in difesa, la giovinezza che si offre già come figura pubblica, l’autorità che si deposita nella postura, la fragilità che non cede ma si trattiene, la coppia che abita la prossimità come una distanza interna, il carisma che si concentra in un’economia del gesto. In Hockney la singolarità non scompare; si manifesta dentro matrici riconoscibili di comportamento, stile, presenza. È qui che il suo sguardo diventa classificatorio nel senso più alto del termine: non classifica per ridurre, ma per distinguere; non trasforma le persone in categorie morte, ma riconosce che ogni identità, una volta entrata nel visibile, si dispone già secondo una forma.

È anche per questo che, davanti ai soggetti umani, la sua pittura si fa più vibrante proprio perché si fa più porosa. Il paesaggio può essere amministrato fino a una chiarezza continua; il volto e il corpo no. Conservano una quota di ambiguità, di eccedenza, di resistenza che Hockney non cancella del tutto, ma attraversa. Nei ritratti non impone una forma unica: lascia affiorare diverse figure dell’umano. Hockney non ritrae anime; ritrae il modo in cui l’essere si dà pubblicamente. La verità che cerca non è quella della somiglianza fotografica, ma quella di una leggibilità sintetica: la misura del soggetto, la sua temperatura relazionale, il suo modo di occupare lo spazio, di abitare gli abiti, di controllare o tradire la propria immagine.

Proprio in questo frangente, l’unità apparente della sua pittura si incrina e lascia emergere due logiche diverse del vedere. Nel paesaggio e nello spazio egli convince il mondo a farsi immagine, ne amministra la visibilità, lo rende continuo, persuasivo, quasi incapace di opporre resistenza. Nel ritratto, invece, quella stessa forza ordinatrice si fa più mobile e più sottile: non costruisce un ordine compatto, ma una tassonomia vibrante delle presenze umane. Da una parte il mondo reso disponibile; dall’altra l’umano reso distinguibile. È questa differenza, più di ogni elogio generico della luce o del colore, a restituire il vero Hockney: non il semplice maestro della bellezza, ma un artista che esercita sul visibile un’autorità rara e che, proprio nei ritratti, mostra di saper trasformare quell’autorità in riconoscimento.

La sua audacia non sta semplicemente nell’avere difeso la bellezza, ma nell’aver mostrato che la bellezza, quando è davvero governata, non consola soltanto: comanda. E che la luce, in pittura, può ancora essere una forma di autorità.

Martina Gecchelin